La Broderie à l’aiguille

//La Broderie à l’aiguille

Broderie, terme désignant l’art d’ornementer un tissu au moyen de motifs cousus avec des fils de couleurs et de textures variées.

La broderie est une technique d’ornementation qui consiste à ajouter sur un fond préexistant, généralement du tissu, un décor à plat ou en relief. L’élément de base en est le point, c’est-à-dire la partie du fil (soie, laine, coton, métal ou autre) qui demeure à la surface de l’étoffe. Que ce soit sur le plan des matériaux utilisés ou sur celui des techniques, il est difficile de parler d’une évolution de la broderie, qui irait de l’art primitif à l’art contemporain : en effet, des ouvrages fort anciens montrent souvent une plus grande élaboration que des travaux récents ; quant à l’invention des points de base, elle n’est plus à faire. On note toutefois une fréquente correspondance entre la broderie et les mouvements artistiques d’une époque.

Premiers souvenirs – Peu de domaines ont été davantage sujets aux interpénétrations que celui de la broderie ; il est donc impossible de dresser un arbre généalogique qui en cataloguerait toutes les influences. On évoquera cependant l’apparition du fil et de l’aiguille dès la préhistoire, puis le rôle de Sumer et Babylone dans le développement du tissu brodé, l’influence de l’Egypte, et enfin l’importance de Rome et du pourtour méditerranéen, la broderie ayant tenu très tôt une place considérable dans les échanges culturels.

L’aiguille à chas apparut quinze mille ans avant JC, à l’époque solutréenne (paléolithique supérieur). Les crins de chevaux et tendons de rennes, divisés puis enfilés, servaient à coudre ensemble les morceaux de peau. La découverte des grands sites préhistoriques de l’Europe septentrionale, nord-occidentale et centrale nous a appris que le mouton et la chèvre constituaient l’essentiel des cheptels, fournissant ainsi non seulement la nourriture, mais également les toisons à l’origine des premiers fils et tissus. Les voies commerciales esquissées dès le paléolithique supérieur se développèrent aux âges du bronze et du fer. Les matériaux propres à la réalisation du vêtement servaient vraisemblablement de monnaie d’échange entre peuples nomades et sédentaires.

Les ouvrages les plus anciens que nous connaissions à ce jour sont, d’une part, les bordures qu point de feston d’une tunique scandinave datant du début de l’âge du bronze et découverte au Danemark, et d’autre part, des applications de cuir et de feutre trouvées en Sibérie dans les monts Altaï, d’où leur nom de “broderies altaïques”. Œuvres de nomades, celles-ci datent du IVème siècle avant JC ; la première, qui orne une housse de selle, représente des griffons, l’autre, une tenture murale, figure un cavalier sur sa monture. Avant cette date, l’existence de la broderie nous est essentiellement rapportée par les textes et les bas-reliefs. Ainsi, grâce aux sculptures de Sumer et de Babylone, nous pouvons suivre l’évolution de l’ornementation qui s’étend peu à peu à tout le vêtement. En Assyrie, les tenues ou étoffes de laine sont fréquemment mentionnées dans les textes anciens. Les tissus brodés reflétaient un goût certain pour le luxe et la couleur. La pourpre, colorant extrêmement recherché dans le monde antique, faisait déjà apprécier les étoffes qui venaient de cette région ; sa rareté conférait un caractère précieux à cette couleur, souvent réservée aux dieux et aux rois.

Dès les temps les plus reculés, les Egyptiens utilisèrent, pour tisser les étoffes, certaines plantes à tiges, comme le chanvre et le lin, dont l’écorce se laissait diviser en longs filaments. Le lin, en particulier, fournissait une toile qui se blanchissait si bien qu’il était considéré comme le symbole de la pureté ; il servait pour la confection des tissus destinés aux vêtements et aux voiles des navires. Les broderies les plus anciennes, découvertes dans les tombeaux égyptiens, sont indifféremment monochromes ou polychromes ; elles prouvent l’existence de tous les points à cette époque. Le Victoria and Albert Museum de Londres conserve, par exemple, une tenture murale ornée d’un semis d’arbres brodés en laine, sur un support de toile, au point de chaînette. On distingue également des broderies sur les sarraus des reines d’Egypte représentées sur les murs des nécropoles.

L’intérêt de ces témoignages est indiscutable, mais c’est surtout par les textes que nous connaissons les somptueux ouvrages de l’antiquité. Les Egyptiens avaient précédé les Juifs dans l’art d’orner les étoffes et enseignèrent à ces derniers la pratique de la broderie. Pendant l’Exode, Moïse fit réaliser pour le Saint des Saints un voile de lin retors, brodé de chérubins de couleurs pourpre, violette et cramoisie. Le vêtement d’Aaron, tel qu’il est décrit, témoignage lui aussi d’une magnificence de broderie : “La ceinture est faite d’ouvrages de broderie, l’éphod est en tissu de lin de différentes couleurs entrelacées d’or, la tunique est brodée d’or, d’hyacinthe, d’écarlate et de cramoisi ainsi que les petites grenades entremêlées de clochettes d’or qui ornent la base du vêtement”.

A l’époque où la Méditerranée voyait s’épanouir cet art, celui-ci s’était déjà développé depuis la plus haute antiquité dans les pays orientaux. C’est par le littoral de la Phrygie (en Asie Mineure) que les oeuvres brodées s’exportaient vers la Grèce et Rome, au point que plus tard, à Rome, on désignait les brodeurs sous le nom de phrygio. D’après Ernest Lefébure, auteur du XIXème siècle qui a fait autorité en matière de textiles, un ouvrage d’or était appelé auriphrygium, mot qui serait à l’origine du français “orfroi”, par lequel on désigne les bandes brodées d’or, posées sur les chapes, les chasubles et autres vêtements religieux.

Les caravanes venant du Gange et de l’Indus apprirent aux peuples du nord-ouest de l’Asie, puis aux Egyptiens à utiliser le coton, dont le rôle fut important aussi bien dans le tissage que dans la broderie. Les mousselines confectionnées aux Indes étaient si fines, si transparentes, qu’on leur donnait des noms poétiques : eau courante, tissu d’air, brouillard du soir ; elles étaient soigneusement brodées. Conduits par Alexandre le Grand, les Grecs découvrirent le coton en 333 avant JC. Outre les célèbres “grecques” (motifs géométriques réguliers brodant les tuniques), on connaît la beauté des ouvrages chantés par Homère. Dans L’Iliade, il évoque Hélène traçant une broderie sur une grande toile blanche comme l’albâtre ; dans L’Odyssée, il décrit Ulysse, vêtu d’un ample manteau pourpre de laine fine et moelleuse, dont le devant est orné d’un limier tenant avec force sa proie encore palpitante. Ces descriptions révèlent une connaissance approfondie de l’art de la broderie.

La tradition prête à l’Asie l’idée de mêler l’or et l’argent aux fils de couleur. Il fallait, pour cela, battre ces métaux précieux au marteau, afin d’obtenir une feuille très mince, que l’on découpait ensuite en petits rubans étroits appelés lames.

Sous Jules César, Rome enrichit cet art décoratif d’un matériau jusqu’alors inconnu sur le continent européen : la soie. Virgile, l’un des premiers, évoque son prix fabuleusement élevé : la soie valait, au sens strict, son pesant d’or. La culture de cette matière, appelé aussi “fil divin”, commença en Chine 1200 ans avant JC ; elle fut utilisée en Perse, en Inde et en Egypte, peu de temps avant notre ère.

Le goût pour l’ornementation des étoffes, très développé à Rome, aussi bien pour les toges triomphales des hauts dignitaires, teintes de pourpres et bordées d’une bande de broderie d’or, que pour le costume féminin, atteignit un degré inégalé, lorsque le siège de l’Empire fut transporté à Byzance, au début de l’ère chrétienne. De véritables cuirasses couvertes de ciselures d’or, enchâssant des pierreries, masquaient le corps et se portaient sous des manteaux ornés de pièces d’étoffe, elles-mêmes agrémentées de broderies et de perles. Sculptures, céramiques, peintures et textes mettent en évidence la subtilité des décors ouvragés, qui se répandirent grâce aux ateliers établis à Byzance. Ceux-ci formèrent les ouvriers européens, qui devaient, par la suite, pratiquer longtemps ce travail sans s’affranchir de l’esprit oriental.

La dynamique de la broderie – Ce procédé allait, dès lors, présenter deux aspects – l’un byzantin, l’autre sassanide, c’est-à-dire perse – aux Européens qui le découvrirent par le cheminement des croisades. La broderie des pays du Moyen-Orient avait pris une avance extraordinaire sur celle des pays du Nord. Les motifs sassanides les plus fréquent étaient les suivants : lignes tangentes ou isolées, motifs répétés et disposés en semis, roues, médaillons, carrés, losanges, hexagones et octogones, ainsi que les animaux tels que griffons, oiseaux, aigles, lions et éléphants. Parfois, un texte sacré, en lettres coufiques ou en cursives souples et déliées, constituait la seule décoration.

La religion manichéiste pratiquée en Perse reposait sur la coexistence des forces opposées du bien et du mal. Ainsi, les animaux qui s’affrontent expriment-ils les principes de la dualité et de la complémentarité. Un autre élément prépondérant était l’arbre de vie ou hôm, l’un des symboles de la religion de Zoroastre, le mazdéisme, dont dérive le manichéisme. Les tissus brodés mettaient ainsi en scène des guerriers et des chasseurs à cheval. De nombreux auteurs arabes ont montré à quel point les modes sassanide et byzantine rivalisèrent, s’imitant et s’influençant réciproquement. Triomphant finalement de cette concurrence, Byzance devint le haut lieu de l’art textile.

Depuis longtemps, les étoffes de soie arrivaient de Chine. Le voisinage des contrées centrales de l’Asie, les communications par caravanes donnaient à la Perse le moyen d’exercer un monopole, dont Byzance ne se libéra qu’au VIème siècle. A cette époque, la culture du ver à soie s’y développa, au point d’en faire le centre d’une véritable civilisation textile. Une légende prétend que deux moines auraient rapporté de Kohtan (centre du bouddhisme dans le bassin du Tarim, en Chine) des graines de mûrier dans des bâtons creux.

La représentation de Justinien et Théodora avec leur cour, sur les mosaïques de la basilique Saint-Vital de Ravenne, prouve la diversité des étoffes, dont les décors étaient obtenus par les techniques du tissage façonné et de la broderie. Les suivantes de l’impératrice sont vêtues de robes d’or semées de fleurs ou de grands médaillons ; le manteau de Théodora est orné d’une bordure qui figure l’adoration des mages, se détachant en or sur un fond pourpre. On trouve souvent de telles parures dans la représentation de scènes du Nouveau Testament ; un évêque de l’époque s’est indigné au spectacle de ces “orgueilleux qui portent l’Evangile sur leur manteau au lieu de le porter dans leur coeur”.

Les invasions musulmanes successives contribuèrent à répandre en Europe les pratiques orientales du tissage et de la broderie, d’abord en Espagne, quand les arabes – dénommés aussi Sarrasins ou Maures – envahirent le pays, en 711. Leur influence ne tarda pas à se manifester, si bien qu’au IXème siècle, les étoffes espagnoles étaient déjà célèbres et le commerce des textiles et des broderies très développé entre l’Espagne et l’Italie. Des artisans venus de Perse contribuèrent au succès des tissus ornementés réalisés en Andalousie, notamment à Almeria, où fut brodée en 1116, dans l’un des huit cents ateliers de la ville, la chasuble de Sir Thomas Beckett ; ce bel exemple de broderie espagnole d’influence musulmane représente des scènes de la vie de cour : éléphants, aigles, gazelles au milieu de princes et de dames…

L’autre pôle d’attraction de l’histoire de la broderie à cette époque se situa en Sicile. Envahie d’abord par les Sarrasins (IXème siècle) puis par les Normands, elle fut le creuset de ces deux influences. Les premiers importèrent l’industrie des tissus, que le roi normand Roger II encouragea plus tard à Palerme. En 1145, lors d’une expédition en Grèce, il ramena prisonniers d’habiles brodeurs ainsi que des tisserands de Corinthe et d’Argos, afin qu’ils se fixent en Sicile. Les draps sarrasins entaillés, formés de deux étoffes de couleurs différentes découpées et cousues, jouissaient d’une grande réputation. Depuis l’invasion arabe, la Sicile fournissait l’Europe en tissus de soie. La conquête de l’île par les Normands et la formation du royaume de Sicile favorisèrent le commerce des précieuses étoffes, particulièrement appréciées par la noblesse ; elle en avait acquis le goût durant les croisades, et possédait de somptueux tissus importés de l’Empire byzantin et des ateliers du Proche-Orient.

Un exemple typique du travail des ateliers siciliens, d’où provenaient les “tissus palermitains”, est un manteau de sacre du Saint Empire roman germanique, datant de 1133-1134 et conservé à Vienne. Ce vêtement semi-circulaire montre deux lions adossés, terrassant chacun un dromadaire. Sans doute destiné au roi Roger II, ce manteau fit partie, par la suite, des ornements de couronnement des rois et des empereurs allemands.

Ces ateliers connurent leur plus grande activité au cours du XIIIème siècle. Les artistes angevins, qui s’installèrent dans l’île à la suite de Charles d’Anjou, après 1266, introduisirent dans l’ornementation des tissus un style français qui s’imposa en Europe : dessins de feuilles de vigne au milieu d’animaux fantastiques, lys royal fleurissant parmi des motifs musulmans…

Les “vêpres siciliennes” (1282) – ainsi appelées parce que les cloches de l’île sonnèrent le massacre des Français – provoquèrent la ruine des ateliers siciliens et ce furent les villes italiennes de Lucques, Venise, Gènes, Sienne et Florence qui devinrent, par la suite, des centres de production textile. Les origines orientales de certains motifs décoratifs restèrent sensibles jusqu’au moment où chaque ville commença à se spécialiser. Mais la circulation des idées et des arts continua à être assurée par le véhicule extraordinaire des croisades.

Les pèlerinages en Terre Sainte étaient entrés dans les moeurs en Occident et, au début du XIème siècle, le grand élan des croisades entraîna les forces vives de l’Europe vers le monde oriental. Si les seigneurs partaient pour la Palestine tout bardés de fer, ils en revenaient le plus souvent parés d’étoffes rutilantes, séduits par le luxe de Byzance et des villes d’Asie Mineure. Ils rapportaient, tels des trophées, des vêtements, harnais, bottes, chaussures, fourreaux de sabre et de poignard, tapis, tous objets qui, dans ces pays, pouvaient alors être brodés.

Lors de la prise de Constantinople, les richesses de toutes sortes recelées dans la capitale furent partagées entre les conquérants. La piété de nombreux croisés conduisit les broderies orientales jusque dans les églises de l’Occident. Offertes en présent, elles étaient principalement destinées à recouvrir les châsses des saints martyrs lors des fêtes solennelles. Les trésors de Sens, Liège, Maestricht, Aix-la-Chapelle, Cologne, Coire, Saint-Maurice-en-Valais et de la Sancta Sanctorum au Vatican conservent encore quelques-uns de ces précieux tissus.

L’Europe allait désormais prendre le relais de la production de broderies. Les croisades avaient fait évoluer dessinateurs et brodeurs, permettant à cette technique d’ennoblissement du tissu de franchir une étape nouvelle et d’acquérir, par le jeu des matériaux employés et la savante disposition des motifs, un raffinement dont elle ne se départirait plus.

La broderie, un art sacré – A l’époque médiévale et sous l’influence de l’Eglise chrétienne, la broderie commence à jouer un nouveau rôle : par le biais d’une imagerie colorée, elle se voit chargé d’illustrer la foi et de magnifier Dieu. Les monastères européens se font ainsi le lieu privilégié de l’élaboration des broderies ecclésiastiques.

Le vêtement liturgique. Porteur de la symbolique chrétienne, le costume acquiert peu à peu une place importante dans la liturgie. Broderies d’or et d’argent, perles et pierres précieuses exaltent la splendeur divine et valorisent la fonction de celui qui la représente au coeur du pouvoir temporel de l’Eglise. Les caparaçons étincelants impressionnent les fidèles et forment une barrière de respect ; les tissus lourds, chargés d’ornements, ne sont pas sans évoquer la fonction protectrice de l’armure, et rendent ainsi plus vénérable la personne de l’officiant.

La magnificence du costume liturgique, dont la forme se distingue définitivement de celle du vêtement profane, tient en partie à la richesse et à la rareté des tissus venus d’Orient. C’est leur caractère sacré qui a permis à ces superbes pièces d’échapper au vandalisme et d’être, aujourd’hui encore, présentes dans les trésors des cathédrales et les musées du monde entier. Les lois dites somptuaires qui, au cours des siècles, vont tenter de limiter le luxe de la parure, ne s’appliqueront jamais à la broderie religieuse. Si la composition des divers éléments du vêtement liturgique – drap, pluvial, chasuble, dalmatique, étole, manipule, mitre, gants, chaussures – est déterminée lors des conciles, le dessin des motifs peut évoluer, lui, librement. C’est grâce à son décor particulier qu’on peut maintenant situer dans le temps telle étole ou telle chape.

Jusqu’à la première moitié du XIIème siècle, l’ornementation des tissus continue d’évoquer Byzance. Les personnages, à l’attitude hiératique et aux vêtements surchargés, sont disposés dans des compartiments polylobés, carrés ou circulaires. Le suaire de saint Lazare, conservé à la cathédrale d’Autun, est un bon exemple de cette inspiration orientale, de même que la chape pontificale de Montiéramay, exposée au Trésor de la cathédrale de Troyes. Ce grand manteau de cérémonie en samit rouge, qui forme un segment de cercle de trois mètres sur un mètre vingt, est orné d’une cinquantaine de médaillons quadrilobés.

Des inscriptions sont parfois nécessaires à la compréhension de ces images brodées, de nature souvent allégorique. A partir de 1150 environ, les figures, toujours de type byzantin, sont représentées dans des cadres qui s’intègrent peu à peu à l’architecture sous la forme d’arcades et de colonnades ; elles sont entourées de motifs imitant la nature : rinceaux souples, feuillages gracieux…

Au début du XIIIème siècle, le règne végétal s’impose dans les décors brodés : bourgeons, lys, roses, fleurs à trois pétales, feuilles de cresson, grappes de raisin. Plus on avancera dans le siècle, plus la représentation de la flore sera naturaliste ; au répertoire traditionnel viendront s’ajouter le chêne, l’érable, le lierre, ainsi que l’un des thèmes primordiaux de l’Ancien Testament : l’arbre de Jessé. Vers la fin du siècle, l’ornementation des vêtements sacerdotaux subit l’influence du style gothique. Les personnages apparaissent alors sous des arcatures trilobées, à l’instar de l’art statuaire des cathédrales. Certains éléments décoratifs sont empruntés à la ferronnerie : les enroulements symétriques ornant les chasubles évoquent les pentures de portes de l’époque.

Peu à peu, chaque pays d’Europe commence à se distinguer par son style propre, le plus illustre étant l’opus anglocanum, broderie d’or et de soie célèbre pour sa grande perfection. Dès 1295, on en trouve trace dans les inventaires du Vatican : ainsi les papes Nicolas IV, Pie II et Clément V commandent en Angleterre de somptueux manteaux de choeur, pour les offrir ensuite à leurs villes natales. A la fin du XIVème siècle, l’essor de la broderie anglaise souffrira pourtant d’un ralentissement dû à des raisons économiques, ainsi qu’à la peste et à la guerre.

En Allemagne, cette technique universelle trouve très tôt une place privilégiée, notamment sur les vêtements sacrés de l’empereur Henri II, de son épouse Cunégonde et du frère de celle-ci, saint Etienne de Hongrie.

Ces ouvrages sont principalement l’oeuvre de monastères et d’abbayes. Les enluminures des manuscrits et les chapiteaux sculptés surmontant les colonnes des cloîtres représentent une source d’inspiration séduisante pour les moines, les religieuses et les femmes de qualité qui brodent pour les églises. Saint-Gall s’est illustré comme l’un des ateliers les plus importants consacrés à l’art sacré.

Pendant la Renaissance, les broderies vont devenir de véritables peintures à l’aiguille. L’exécution du travail est poussée à un très haut degré de perfection. Le remplissage uni des figures, sans effet de relief, est abandonné au profit d’un modelé qui rivalise avec la peinture ; les nombreuses nuances permettent des dégradés subtils. Au XVIème siècle à Paris, la corporation des brodeurs décidera que “désormais, on devra remplir les nuds et les visages de trois ou quatre soies pour les moins, teintes en carnation et non de soies blanches comme auparavant”. Les plus célèbres artistes du moment fournissent des modèles aux brodeurs. Les points du passé empiétant, technique souvent employée, suivent toutes les ondulations des formes. On surajoute parfois des retouches au pinceau. D’un bout de l’Europe à l’autre, le travail des Italiens est imité. Les Vénitiens utilisent des perles de verre coloré qui, dans leur profusion, alourdissent considérablement le vêtement.

Au XVIIIème siècle, les étoffes façonnées, scintillant de fils d’or et d’argent, sont encore enrichies de broderies. Les personnages deviennent très réalistes, leurs attitudes exprimant désormais leurs émotions. Aux grotesques et arabesques toujours en vogue, vient s’ajouter une flore de plus en plus naturaliste ; des bouquets baroques foisonnent de fleurs minutieusement reproduites. Mais, si les styles évoluent, l’esprit demeure : les vêtements restent toujours chargés de symboles chrétiens et de scène bibliques.

Le décor des églises. Dès le Moyen Age, les églises ont été somptueusement décorées : antependia, bannières, frontals d’autel, voiles de ciboire, tapis de crédence. Certains décors, telles les tentures, sont destinés à éclairer les fidèles autant qu’à orner le lieu du culte : les scènes doivent être assez éloquentes pour apporter un enseignement direct. Expression parfaite de l’art roman catalan, la broderie de la Création, conservée à Gérone, illustre bien ce rôle didactique.

A l’aube du XVIème siècle, tandis que s’achève la construction des châteaux et des cathédrales, tapissiers et brodeurs s’emploient à trouver des idées nouvelles pour les meubler et les décorer. Une industrie civile, favorisée par le mécénat des rois à travers l’Europe, se fixe dans tous les grands centres urbains et donne un élan à la broderie sacrée.

Louis XIII encourage notamment la réalisation de travaux importants destinés à l’Eglise. Ainsi, le brodeur royal Alexandre Paynet sera chargé de créer de superbes ornements pour l’église du Saint-Sépulcre à Jérusalém.

Dessinateur de cour appointé par Louis XIV, Monsieur de Saint-Aubin définit le rôle du dessin comme “la base et le fondement de la broderie, qui détermine les formes et la belle distribution ; il donne de l’harmonie, règle les proportions, ajoute un nouveau mérite à l’ouvrage”. Pour mettre le dessin en valeur, on brode en “ronde bosse” des motifs bourrés qui évoquent la sculpture. Au fil des années, les procédés d’exécution se perfectionnent : des plaques d’or ou d’argent sont insérées dans les compostions, de même que sont utilisés l’or nué, le passé, les couchures, les gaufrures, le satiné, les perles, la chenille, la soie. Si les “chasubliers” rivalisent de savoir-faire, leurs ouvrages perdent le cachet particulier aux oeuvres du Moyen Age. L’art sacré, d’abord authentique, devient ostentatoire, sacrifiant l’esprit de piété et d’adoration à la richesse temporelle. Tout en conservant la tradition plus que toute autre institution, l’Eglise évolue néanmoins ; la broderie sacrée s’inspire de l’art des ornemanistes, qui dessinent pour l’ensemble des arts décoratifs et suivent les grands courants artistiques.

La broderie profane, signe de luxe – Avec l’Eglise, la cour du roi est le commanditaire le plus important des brodeurs. C’est d’abord à la cour que parviennent les informations sur les mouvements de la mode et là encore que se présentent les créations nouvelles. Partout où s’établissent princes ou monarques, s’ouvrent des ateliers.

Dès le Moyen Age, la broderie s’est imposée comme un luxe, soulignant la signification symbolique du costume. A l’époque de la chevalerie sont apparues les armoiries, dont les motifs chamarrés de couleurs éclatantes sont travaillés, avant d’être cousus sur le support, selon la technique de la broderie de rapport. Sous la dictée des seigneurs, les ouvriers réalisent les blasons, interdits aux roturiers, et qui ornent les oriflammes flottantes, au combat comme au tournoi.

La broderie profane est entre les mains des corporations, des brodeurs royaux exerçant dans les cours, et des autres, attachés aux familles riches et puissantes. D’après Monsieur de Saint-Aubin, dans L’Art du Brodeur, « il y a huit privilèges de brodeurs, indépendants de la communauté et seulement du ressort de la prévôté de l’hôtel, avec titre de brodeurs du roi suivant la cour, plus deux brodeurs du roi en charges particulières, pour les ouvrages de la couronne ; ces brodeurs du roi ont droit, quand leurs entreprises sont très pressées, de faire enlever par des hoquetons les ouvriers qui leur conviennent chez les maîtres”. Les ouvriers-maîtres acquièrent chèrement le droit de travailler dans telle ou telle ville, les corporations ne leur permettant pas toujours de s’établir là où ils veulent.

On donne une place particulière, dans la corporation, aux “faiseuses d’aumônières”. Les aumônières sont des accessoires du costume répandus pendant tout le Moyen Age. Celle du comte de Champagne, Thibaut IV dit “Le chansonnier”, conservée dans le Trésor de la cathédrale de Troyes, en est un bel exemple. Elle représente le portrait d’un jeune Sarrasin, vêtu d’un manteau blanc, immolant un lion aux pieds de la reine Aliénor d’Aquitaine. Le Musée de Cluny possède plusieurs pièces intéressantes, dont l’une des plus connues figure être hybride jouant du tambourin, une harpie moitié femme, moitié oiseau et un homme barbu, qui symbolisent peut-être la vanité, la frivolité et l’avarice. Ces personnages ont été brodés sur toile, avant d’être appliqués sur un support de soie rouge et velours vert. Le Musée de la cathédrale de Sens expose également de belles aumônières et bourses à reliques.

Le décor profane évolue avec le style des époques. Des sujets traditionnels tels que les Bucoliques de Virgile, les Métamorphoses d’Ovide, les travaux d’Hercule et autres thèmes mythologiques sont très appréciés. On fait souvent appel aux artistes renommés pour exécuter des commandes royales ; ainsi, Raphaël fournit quarante sujets inspirés de la vie des Hébreux, pour décorer la chambre de sacre de François Ier. De nombreux peintres attachés aux maisons princières de Florence, Milan et Mantoue réalisent des dessins pour les grands ouvrages de la Renaissance.

Au début du XVème siècle, la fabrication croissante de brocarts prive les brodeurs d’une partie de leurs commandes. Cependant, avec les tapissiers, ils vont chercher à flatter l’orgueil des seigneurs, en embellissant leurs demeures. Le château de Talcy conserve une belle chambre de l’époque de Charles IX, dont tous les éléments sont confectionnés au point de Hongrie. Le décès d’Henri II va fournir à Catherine de Médicis l’occasion de déployer un apparat extraordinaire : elle fait alors exécuter un « lit de velours noir, brodé de perles, semé de croissants et de soleils, avec un fond, un dossier, neuf pentes, et la couverture de parade également brodés de croissants et de soleils ; trois rideaux de dams à rinceaux fonds d’or et d’argent lesquels sont frangés de broderies de perles sur les côtés » (Inventaire de M. Bonnaffé, 1589).

Au XVIème siècle, les costumes sont également d’un luxe inouï. Du Haillan de Bordeaux déclare, à propos des courtisans, que « leurs moulins, leurs terres, leurs prés, leurs bois et tous leurs revenus se coulent en broderies, pourfilures, passements, franges, tortis, cannetilles, récameurs, chenettes, piqueurs, arrière points qu’on invente d’un jour à l’autre ». Ce faste s’exhibe sur les portraits de grands monarques comme Henri VIII, Charles Quint, François Ier et Henri IV. Les reines Elisabeth Ier d’Angleterre et Marie de Médicis (épouse d’Henri IV) portent des robes d’une somptuosité légendaire. Pour le baptême d’un prince royal, celle-ci s’est parée, dit-on, d’un costume orné de trente-deux mille perles et trois mille diamants.

Les souverains scandinaves sont épris du même luxe. Eric XIV de Suède (1560-1568) n’entretient pas moins de quinze brodeurs en perles au château de Stockholm. Au Danemark, on pratique un tel gaspillage que le roi Frédéric Ier promulgue un édit interdisant aux nobles dames de sa cour de porter robes, bonnets ou rubans ornés de perles. Frédéric II emploie six brodeurs pendant une demi-journée pour travailler un pourpoint et des chausses de velours.

En France, les règnes d’Henri II et d’Henri III privilégient les damasquinures d’or sur le velours, tandis qu’à la fin du XVIème siècle, par réaction aux modes précédentes, on favorise les brocarts et brocatelles, étoffes à ramages qui mêlent grenades et fruits divers aux feuillages épanouis.

Bien que les édits somptuaires continuent de pleuvoir contre les clinquants et les dorures, Bassompierre décrit dans ses Mémoires la toilette qu’il a commandée pour le baptême de Louis XIII : Un habillement de drap d’or, à ramages, brodé de perles en si grand nombre qu’il coûte en tout quatorze mille écus, quatorze mille pièces de métal précieux ».

A l’image de la broderie sacrée qui devait susciter l’émerveillement, l’ouvrage profane, par son caractère luxueux, tient un rôle de prestige. Il serait injuste, cependant, de ne pas évoquer l’envers de ce faste. En effet, tandis que les seigneurs scintillent de mille feux et qu’Henri IV loge ses artistes préférés dans la grande galerie du Louvre, on affuble les apprenties brodeuses, mal rétribuées, du sobriquet de « grenouilles », laissant ainsi à penser que l’eau est leur seul breuvage. La broderie restera longtemps l’apanage des classes privilégiées, et il faudra attendre le XVIIème siècle pour la voir gagner des foyers plus modestes.

Le siècle de Louis XIV – A l’époque classique, la broderie française devient l’auxiliaire de la décoration intérieure. Plusieurs brodeurs de la cour élaborent d’ambitieux programmes, alors que d’autres travaillent aux Gobelins avec les ouvriers en tapisserie. Les étincelantes étoffes façonnées ne semblent jamais assez somptueuses pour le monarque, aussi cherche-t-on à les enrichir davantage, en ornant tentures murales et rideaux, fauteuils et canapés, carrosses et tapis de selle. Le goût pour les fleurs se manifeste toujours ; on continue d’en faire venir des pays tropicaux pour fournir de nouveaux modèles aux artistes.

Du Cerceau, Lebrun, Berain, puis de la Salle, Bony, Dugourc vont donner un caractère architectural aux créations du XVIIème siècle. Ils inventent des ornements contournés aux formes amples, avec une flore et une faune opulentes – rinceaux de feuilles d’acanthe et couronnes de feuillage, fruits et fleurs exotiques, singes, écureuils -, souvent agrémentés d’une composition savante de motifs symboliques : trophées, casques, épées, carquois, flèches, oriflammes et trompettes de la victoire, exécutés à l’aide de soies multicolores, de pierres précieuses, de plaques d’argent ciselées et de broderies en relief.

Dans les inventaires après décès, qui sont des mines de renseignements pour les historiens, on peut relever quelques descriptions surprenantes. Ernest Lefébure évoque les cariatides ouvragées d’or de l’appartement du roi, qui mesurent quelque quinze pieds de haut.

L’Europe entière, éblouie par le luxe déployé à Versailles, suit les modes de la cour de France. La collection de vêtements royaux, rassemblée au château de Rosenborg à Copenhague, fournit de magnifiques spécimens de costumes brodés du XVIIème siècle. Christian IV verse chaque année des sommes considérables aux ouvriers de Copenhague. La tenue de velours noir de Frédéric III, réalisée en 1648, est un bel exemple d’ouvrage danois, avec ses bordures de broderies, soulignées de cordonnets d’or, d’argent et de soie.

La magnificence du Roi-Soleil reste pourtant sans égale. Cérémonies et fêtes, mascarades, costumes pour l’Opéra, fournissent du travail à toute la corporation des brodeurs. La Gazette du 7 décembre 1669 décrit le roi « revêtu de brocart d’or, tellement couvert de diamants qu’il semblait qu’il fût environné de lumière ». Cette mise demeure le privilège de Louis XIV, son entourage n’étant pas autorisé à tant de splendeur. Le monarque est ainsi l’inventeur du « justaucorps à brevet », habit bleu doublé de rouge et brodé d’un dessin magnifique en or et argent, porté uniquement par une élite soigneusement sélectionnée. Les costumes féminins sont généralement moins chargés que ceux des hommes. Madame de Sévigné décrit une robe de Madame de Montespan qui regorge d’un luxe excessif, moins apprécié alors que les détails de lingerie en broderie blanche ou dentelle.

La broderie, art de loisir – Le milieu du XVIème siècle donne naissance au phénomène des livres de modèles. A Paris, Dominique de Sera a publié Le Livre des lingeries avec des patrons de Jean Cousin et, en 1587, Frédéric Vinciolo fait paraître un ouvrage sur le même sujet, hommage opportun à Catherine de Médicis, qui affectionne beaucoup la lingerie fine.

Le jardinier d’Henri III, Jean Robin, organise de son côté un jardin et des serres où seront cultivées des plantes européennes et exotiques de toutes sortes (Cet établissement deviendra, par la suite, l’actuel Jardin des Plantes). Une collaboration fructueuse s’établit donc entre l’horticulteur avisé et le brodeur royal, Pierre Valet, qui fournit les dames de la cour en dessins et gravures servant de modèles à des ouvrages exécutés en soie et en or. En 1608, ils publient conjointement Le Jardin du Roy, dédié à la reine Marie de Médicis et contenant 75 images de plantes. D’autres brodeurs et éditeurs reprendront cette idée et publieront de nouveaux florilèges, pour satisfaire l’intérêt des botanistes et des artisans.

La signature d’artistes célèbres, relevée dans des livres publiés entre le XVIème et le XVIIIème siècle, démontre que le cloisonnement entre les arts n’était pas aussi strict que de nos jours. Ensuite, cette production va sensiblement diminuer, concurrencée en quelque sorte par celle des dessinateurs de cour, appointés par le roi, et ayant le droit de porter l’épée. Les modèles de ces ornemanistes connaissent alors une vogue considérable et participent à l’homogénéité du style de l’époque, au même titre que les cahiers de tendances de la mode d’aujourd’hui. La qualité et la rigueur des compositions sont telles que ces dessins du XVIIIème siècle servent encore actuellement de source d’inspiration.

Les premiers modèles, destinés non seulement aux professionnels de la broderie, mais à un plus large public, apparaissent en 1770 dans Lady Magazine. Le principe de la revue spécialisée va se développer par la suite ; ces ouvrages proposent d’abord des ornements floraux pour les costumes, puis à la fin du XIXème siècle, on présente les modèles superposés, offrant sur la même page un motif pour un col, un napperon et un coussin. C’est le triomphe de « l’ouvrage de dames ». Certes, les résultats sont plus modestes que ceux des professionnels, mais la motivation de ces brodeuses est la même : embellir leurs toilettes et leur cadre de vie. La broderie d’art, qui était l’apanage de religieux, d’artisans et de professionnels, se transforme donc au cours de siècles, en art d’agrément. L’Encyclopédie des ouvrages de dames, éditée à Mulhouse en 1886 par la célèbre maison Dollfus-Mieg, deviendra alors la « Bible » de ces femmes.

Les XVIII et XIX siècles – La cour continuant de donner le ton sous la Régence et sous Louis XV, les broderies demeurent très élégantes, surtout celles des vêtements masculins. L’Union française des arts du costume, au Musée de la mode à Paris, possède de nombreux exemples d’habits et de gilets délicatement ornés, qui figurent parmi les plus belles productions de l’époque. Brodés sur une seule pièce d’étoffe avec leurs boutons assortis, ces gilets sont souvent livrés non découpés à l’acheter, qui se charge de la couture. Les imprimés de la Compagnie des Indes, dont l’importation est pourtant prohibée, servent de modèles aux ouvriers du XVIIIème siècle ; les motifs floraux, taillés dans des tissus brochés, sont appliqués ensuite sur des supports différents et fixés à l’aide de broderies.

Pendant cette période, tisserands et brodeurs travaillent à l’unisson. Le raffinement des ouvrages exige plus de précision, surtout dans l’exécution des détails. Les grands amateurs de broderie ne se contentent déjà plus des créations européennes : ils envoient aux brodeurs de Chine leurs habits à décorer. Parmi les matériaux les plus utilisés, figurent la soie plate et torse, la cannetille, la chenille ; on introduit parfois dans ces ouvrages des rubans très étroits, comme ceux qui servent de signets dans les livres. On emploie l’or et l’argent en fils, ainsi qu’en graines, perles, paillettes, paillons, bouillons, frisures, chaînettes et soutaches.

Sous Louis XVI, l’habit à la française persiste avec ses bordures et ses semis. L’écho du « retour à la nature », préconisé par Jean-Jacques Rousseau, se ressent jusque dans les poches et les parements. Guirlandes florales, scènes champêtres, insectes minuscules décorent les gilets d’hommes. Les robes, elles, sont ornées de tulipes, de roses, d’œillets et de rubans de couleurs tendres, qui encadrent des médaillons, se lient à des guirlandes, se nouent à des trophées, tandis que bouillonnes et ruchés envahissent la surface des jupes. On utilise les fines batistes brodées aussi bien pour les déshabillés que pour les toilettes d’apparat. Les mousselines ouvragées et les fichus se portent, après la Révolution, dans toutes les régions de France.

Dans le domaine de la décoration intérieure, on apprécie alors une nouveauté : la broderie en laine sur canevas. Canapés, causeuses ou tête-à-tête, la plupart des sièges créés à cette époque sont garnis de tapisserie tissée ou brodée au petit point ; on mêle de la soie aux figures, exécutées plus finement que les bordures, et dans ces compositions apparaissent singes, écureuils et pastorales maniérées. Ne nécessitant pas une connaissance technique approfondie, la tapisserie à l’aiguille s’exécute facilement de sorte que des dames de la cour s’adonnent à ce loisir, réalisant elles-mêmes des ouvrages pour leurs appartements.

Sous le Directoire, on décore surtout les costumes officiels. Représentations et fêtes nationales donnent l’occasion de créer des tenues nouvelles, dont l’extérieur et le revers sont richement ornés. Napoléon Ier, qui souhaite stimuler l’économie, se révèle être le principal promoteur de ces uniformes. On attribue aux ministres, membres des grands corps d’Etat, représentants du peuple et administrateurs, un vêtement propre à leur fonction et décoré selon la technique de la broderie métallique. En même temps, sur les linons blancs et les fines mousselines du vêtement féminin, s’épanouissent des broderies blanches, surtout du plumetis.

Sous le Consulat et l’Empire, les costumes de cérémonies des dignitaires demeurent toujours aussi somptueux. Sur les nouveaux modèles figurent des abeilles, des lauriers, des branches d’olivier et de chêne. C’est alors le triomphe définitif de la broderie métallique : les habits de cour en sont constellés et les robes tellement chamarrées d’or, qu’il est parfois difficile d’en distinguer la couleur ! Pendant la Restauration, les broderies s’alourdissent, comme en témoignent les fastueux costumes du sacre de Charles X, l’une des dernières grandes cérémonies officielles de la royauté. Le Musée historique des tissus à Lyon conserve des échantillons de ces ornements qui constituent un véritable catalogue des matériaux utilisés : verroteries polychromes, soies, métaux, perles, nacre.

En dehors de son caractère officiel, l’usage de la broderie se répand dans toutes les classes de la société. On la retrouve sur le linge de table, les parures de lit, les pièces de trousseau, la lingerie d’enfant, les accessoires du costume, et même sur les objets décorant la maison : la broderie blanche de la robe Directoire s’est imposée dans l’Europe entière. Ces ouvrages, produits en grande quantité dès la fin du XVIIIème siècle en Angleterre et en Ecosse, seront peu à peu remplacés par des formes ajourées plus simples, dans le genre de la broderie anglaise. Au XIXème siècle, la Suisse se distingue par ses ateliers de broderies sur blanc, où sont confectionnés des motifs fleuris d’une infinie délicatesse, parfois accompagnés de parties légèrement en relief.

Avec la production mécanisée de la fin du XIXème siècle, se répand la vogue des ouvrages sur tulle faits à la machine. Ces produits, pourtant bon marché, copient fort bien les dentelles de Lille, de Chantilly et celles de Bruxelles, avec applications de linon ou d’organdi. Les tulles brodés sont fabriqués en Bretagne, en Angleterre à Coggeshall et en Irlande, à Limerick et Carrickmacross.

Le vêtement brodé au XXème siècle – Le début du XXème siècle marque la transformation du costume féminin. Charles Frédéric Worth, un précurseur de la haute couture, commence, dès 1858, à créer des modèles pour une clientèle huppée ; il sera suivi par des couturiers comme Doucet et Paquin. Les soeurs Callot rivalisent d’ingéniosité dans la mise en oeuvre de matériaux raffinés, mais c’est surtout Paul Poiret qui, après un apprentissage chez Worth, va métamorphoser la silhouette de la femme, en imposant un style né de son imagination : des tuniques de mousseline brodées de perles et bordées de fourrure, couvrant des tulles irisés, ornés de pluie d’or, de jais ou de paillettes.

La broderie est alors utilisée pour le vêtement quotidien comme pour les robes du soir et les costumes de spectacles. André Bakst va créer des costumes de ballet constellés d’ornements où cabochons, paillettes, pierreries se mêlent aux lacets, soutaches et galons à l’image du courant oriental qui a sensibilisé la mode au début du siècle. Les Ballets russes, connus des Parisiens dès 1909, stimulent également l’imagination des couturiers et des brodeurs. La ligne du vêtement féminin se simplifie : la silhouette sinueuse du début du siècle devient verticale ; paillettes et perles recouvrent souvent toute la surface de ces fourreaux droits ; enfin les arabesques végétales de l’Art Nouveau font place aux cercles, aux carrés et aux pyramides de l’Art Déco.

Sonia Delaunay adapte ses recherches picturales au vêtement féminin. Elle fait exécuter en 1925 pour Gloria Swanson, célèbre star du cinéma muet, un manteau « simultané » en broderie de laine, à dessins géométriques.

A cette époque, et plus tard dans le siècle, selon les fluctuations et les courants de la mode, les grands couturiers, tels que Lelong, Lanvin, Schiaparelli, Balenciaga, feront travailler les ateliers de broderie. Plus récemment, Courrèges et Paco Rabanne architecturent certains modèles, en utilisant des paillettes géantes et des modules de métal ou de plastique qui recouvrent la totalité du vêtement, jusqu’à lui donner, parfois, l’apparence d’une armure.

La broderie reste une technique à part dans le monde de la haute couture ; réalisée dans des ateliers, comme ceux de Rébé ou de Lesage, elle doit s’inscrire dans le patron du vêtement, fourni par les créateurs. Actuellement, la plupart des effets brodés, fabriqués à la machine, font l’objet d’une industrie particulière.

La broderie, art décoratif – A la fin du XIXème siècle et au début du XXème siècle, des artistes renommés s’intéressent de près à la technique de la broderie. Ainsi, le dessinateur anglais William Morris propose une composition aux tendances « baroques » destinée à décorer une tenture brodée de soie, actuellement dans la collection du Victoria and Albert Museum à Londres. Le Kunstindutrie Museum de Copenhague conserve une tapisserie à l’aiguille du sculpteur Maillol, représentant un concert et exécutée avec des laines polychromes, des soies et des fils d’or et d’argent.

Des recherches contemporaines ont conduit à des créations originales sous forme de tentures, faisant souvent appel aux techniques de la broderie d’application. On travaille aussi avec des matériaux de récupération : copeaux de bois ou de métal, ressorts, déchets industriels, morceaux de verre ou de bois, galets, cailloux. Ces éléments confèrent aux oeuvres exécutées l’attrait de l’insolite.

Par réaction aux somptueuses broderies d’antan, oeuvres minutieuses et savantes, les points vont atteindre des dimensions impressionnantes ; on assistera à l’assemblage d’étoffes de lin, de coton, de toile à matelas ; on ira jusqu’à coller des couchures de laine, qu’on fixe en les piquant à la machine. En même temps, les « mini-textiles » sont au goût du jour : on peut ainsi s’exprimer à l’aide d’une technique assez lente à mettre en oeuvre, mais vendre à des prix abordables.

Classique ou mécanique, la broderie est, en elle-même, un moyen d’expression. Aujourd’hui, on l’utilise pour la restauration des ouvrages anciens, l’ameublement et le linge de maison, la haute couture et le prêt-à-porter de luxe, les uniformes et les costumes de scène.

Depuis quelques années, on observe un regain d’intérêt, de la part de l’ensemble du public, pour les ouvrages de dames. Faisant partie des loisirs et non plus des contraintes, ceux-ci répondent avant tout à l’envie de réussir un travail librement choisi dans les pages des revues spécialisées. Si la broderie a longtemps été, en Europe, l’apanage presque exclusif des hommes, elle symbolise aujourd’hui une activité plutôt féminine ; elle reste un moyen de faire évoluer le goût en matière de décoration et de véhiculer, dans le meilleur des cas, les courants artistiques du moment.

L’époque des ornemanistes est certes révolue, mais la recherche d’une composition et d’un dessin parfaits demeure. Les oeuvres des patientes brodeuses dilettantes continueront toujours à embellir notre vie quotidienne.

source : http://www.anniecicatelli.com/
Source : “Autour du Fil”, encyclopédie des arts textiles, 1988, Editions Fogtdal, Paris, volume 3

2018-09-12T17:51:58+00:00